Die gegenwärtigen gesellschaftlichen Entwicklungen werden als tiefgreifender Umbruch verstanden und die Reaktion darauf als rechtspopulistische Wende. Oft wird deshalb auf die historischen Erfahrungen der 1920er und 1930er Jahre verwiesen, in denen man die eigene Gegenwart wie in einem Spiegel betrachtet: Nämlich als eine Gegenwart, die ein schlechtes Ende nehmen wird. In dieser gegenwartskritischen Atmosphäre gelten die Bilder des Berliner Künstlers Armin Boehm als Malerei der Stunde. 

Armin Boehms jüngeres Werk lässt sich grob aufteilen in großformatige Gesellschaftsporträts, kleinere Splitfaces und in Stillleben. Das Bild Pitigrilli, das Boehm 2025 fertigte, zählt zu letzterer Gattung. Jedoch fügt sich Pitigrilli nicht so recht ein in die Reihe seiner Stillleben, die meist Blumen zeigen. Vielmehr lässt sich das kleinformatige Stillleben Pitigrilli als subtilen Bildausschnitt aus einem der größeren und lauteren, gesellschaftskritischen Gemälde betrachten. Aus jenen eindringlichen, großformatigen Arbeiten, die Bazon Brock in eine Nachfolge von Otto Dix, George Grosz oder Ernst Ludwig Kirchner stellt, weil diese Künstler allesamt Chronisten der Verwerfungen ihrer Zeit waren. Als ein Bildausschnitt oder auch als ein Zoom in Armin Boehms Malerei stellt Pitigrilli nun einen Bezug zu anderen Bildern des Künstlers her. So kommentiert das Bild das Motiv des Buches, das bei Boehm immer wieder auftaucht, obwohl es nun wahrlich kein Symbol unserer Gegenwart ist. Besonders aber verdeutlicht es, vor welche Herausforderung wir gestellt sind, uns zur Modernität verhalten zu müssen. 

Pitigrilli ist, wie für Boehms Werk jüngeren Datums charakteristisch, mit Ölfarbe und Textilcollage gearbeitet. In Anlehnung an den Vanitas-Bildtypus zeigt es zur Geisterstunde –  in einer Bewegung gegen den Uhrzeigersinn – zuerst auf der linken Seite eine brennende Wachskerze im Kerzenhalter und darunter zwei Früchte. Hinzu stößt aus der rechten, unteren Bildecke ein aus Stoffstücken collagierter Kopf, der einem Totenkopf nicht unähnlich ist. Tatsächlich aber sehen wir hier den Roman Kokain von Dino Segre, der zeitlebens unter dem Pseudonym Pitigrilli veröffentlichte. Und oberhalb des Romans öffnen sich wie von selbst die Seiten einer zweiten Publikation, deren Einband kurz vor Mitternacht hinter dem Kerzenlicht schimmert. 

Der Autor des abgebildeten Buchcovers Kokain verleiht dem Stillleben seinen Titel. Pitigrilli, 1893 in Turin geboren, war ein italienischer Schriftsteller und eine schillernde Literaten-Figur der Ersten Moderne. Sein Leben selbst liest sich wie ein Roman. 1921 schrieb er Kokain. Jenen Skandalroman, der ihn berühmte machen sollte. Aufgrund der obszönen Sprache wurde Kokain sogleich von der katholischen Kirche auf den Index gesetzt und doch bald in mehrere Sprachen übersetzt, 1927 auch ins Deutsch. Pitigrilli zählte in jenen Tagen zur künstlerischen Avantgarde Italiens. In seiner Heimatstadt Turin war er in der antifaschistischen Boheme zuhause und als Halbjude wurden seine Bücher durch das Mussolini-Regime endgültig verboten. Aber Pitigrilli war auch, wie sich später herausstellen sollte, als Informant für den faschistischen Geheimdienst tätig. Ende der 30er Jahre hatte er seine Künstlerkollegen, von denen mancher in Haft ermordet wurde, bespitzelt und als Antifaschisten verraten. Aufgrund der Rassengesetze wiederum wurde Pitigrilli selbst interniert. Doch er entkam den Deutschen und einer Deportation ins Konzentrationslager mit viel Glück durch die Flucht mit Frau und Kind in die Schweiz. Vermutlich aus Sorge, seiner Kollaboration mit den italienischen Faschisten habhaft zu werden, zog er nach Kriegsende mit seiner kleinen Familie nach Argentinien, wo bekanntlich auch viele Nationalsozialisten untertauchten und wo er bis 1957 lebte. Für das Verständnis von Armin Boehms Stillleben ist es auch wichtig zu wissen, dass Pitigrilli sich noch vor dem Zweiten Weltkrieg vom modernen Zyniker zu einem gläubigen Katholiken wandelte und später gar zum lauten Moralisten. Nun distanzierte sich Pitigrilli von seinen früheren Skandalromanen und versuchte auch, ihren Nachdruck zu verhindern. Die Kollaboration mit dem Mussolini-Regime sollte der Moralist aber bis zu seinem Tod leugnen, was seine Person heute umso widersprüchlicher und interessanter erscheint lässt. Nämlich als eine Person, die sich ihrer Epoche und deren politischen Extremen gleich einem Spieler ausliefert – um sich ihr dann zu versagen und das Heil zu suchen. 

Die biografischen Brüche Pitigrillis finden wir auch in Armin Boehms gleichnamiger Arbeit angedeutet. Hier steht der Kokain-Roman für Pitigrillis frühe Lebensphase als avantgardistischer Literat und für dessen nihilistischen, zynischen Weltzugang. Boehm diente als Vorlage für die Roman-Abbildung das Buchcover der deutschsprachigen Ausgabe aus der rororo-Reihe von 1988. Jener Taschenbuch-Reihe für den kleinen Geldbeutel aus dem Rowohlt-Verlag, die seinerzeit der Salonmarxist und letzte Dandy Fritz J. Raddatz ins Leben gerufen hatte. Als rororo-Taschenbuch sollte der Roman ein breites Publikum ansprechen. Dementsprechend war der Einband gestaltet worden. Der beauftragte Grafikdesigner und Comic-Künstler Hendrik Dorgathen hatte für die Neuauflage des Pitigrilli-Romans die Ästhetik des US-amerikanischen Comic-Strips gewählt. Die Anlehnung an die Technik des Linolschnitts lässt den Comic-Strip hier besonders düster und thrillerhaft erscheint. Neben vier kleinen Episoden-Bildern, von denen eines Le muse inquietanti von Giorgio de Chirico zitiert, sehen wir vor allem groß und in Nahaufnahme den Romanhelden Tito, in Farbgebung und Ausdruck den expressionistischen Portraits Kirchners nachempfunden. Gierig snifft der Romanhelden mit Hilfe eines Röhrchens Koks, das er sich auf einem kleinen Spiegel gehäuft vor die Nase hält. 

Eben jene Buchvorlage arbeitet Armin Boehm in seinem Pitigrilli-Bild nahezu ausschließlich mit Schere und Stoff zu einer Textilcollage. Durch Material und Technik erinnert die Collage nun eher an Enrico Prampolinis Kubo-Futurismus, zum Beispiel an dessen Portrait von Marinetti. In der komplementären Farbgebung der Stoffe, in Haptik und in Wirkung setzt sich das Buchcover vom Rest des Bildes stark absetzt. Es kommt dem Blick des Betrachtenden regelrecht entgegen. Weiterhin ist auch von Bedeutung, dass es sich bei einem Taschenbuch um ein industrielles Massenprodukt handelt. Das Material des Textilstoffs selbst, das hier statt Ölfarbe eingesetzt wird, transportiert eben diesen Aspekt des industriell gefertigten Erzeugnisses. Eigentlich benutzt Boehm bei seinen Gemälden einzelne Stoffstücke, um im Arbeitsprozess erste Farbaspekte zu setzen, und die sich später ins Bild integrieren und manchmal kaum sichtbar werden. Hier aber wird die Arbeit mit Textilstoff zu einem eigenständigen gestalterischen Werk, zu einer Arbeit innerhalb des Kunstwerks. 

Davon unterscheidet sich die zweite Publikation, die oberhalb des Romans schwebt, im bildnerischen Mittel völlig. Sie ist nun fast ausschließlich in Ölfarbe, nass in nass und expressiv gemalt, in dunklen Lila-, Blau- und Brauntönen. Ihre Buchseiten werden wie von einem Luftzug geöffnet, so dass wir auf den Inhalt einen Blick erhaschen. Aber wir sehen dieses Mal nicht den Umschlag, der uns Titel, Autor oder Autorin verraten könnte. Die drei, teils offenliegenden Seiten zeigen nun je eine eigene Szene. Man erkennt Urlaub-Selfies eines verliebten Paares. Das erste Selfie nachts bei Vollmond, der sich in einer Bucht spiegelt. Das zweite beim Sightseeing unter Palmen. Und die dritte Darstellung lässt das Paar in inniger Umarmung auf einem Strandtuch vermuten. Diese Szenen sind ins Dunkle zurückgesetzt, als kämen sie aus einer anderen Zeit, aus einer Vergangenheit. Sie könnten auf Pitigrillis Biografie Bezug nehmen. Nach den Jahren der Skandale lernte er seine zweite Ehefrau kennen, eine tiefgläubige Katholikin, die als Rechtsanwältin im Vatikan arbeitete und dort in ihrer Funktion seine erste Ehe mit einer Jüdin für nichtig erklärte, so dass ihre eigene Heirat möglich wurde. Die drei Buchseiten könnten aber auch Illustrationen zu jener Liebesgeschichte in Kokain sein. Denn im Roman kommt es zu ein paar wenigen glücklichen Tagen, die der Held mit seiner Angebeteten während ihrer Tanz-Tournee in Brasilien unter Palmen verbringt. Die mögliche dritte Deutung ginge davon aus, dass Gegenstände stets einen Betrachter benötigen, um gesehen zu werden. Es könnte also sein, dass sich uns hier die innere Vorstellungswelt eines immanenten Betrachters und Romanlesers eröffnet. Folglich wäre diese zweite Publikation ein inneres, sehr persönliches Erinnerungs-Album. Es erinnerte sich in einer schlaflosen Nacht jener Betrachter bei der Lektüre von Kokain an sein eigenes, zurückliegendes Liebeserlebnis. Und damit verbunden an ein früheres Leben, das in Haltung, Exzess und Wagnis dem Roman-Geschehen wohl nicht unähnlich gewesen war. All die Dinge, die vor seinem inneren Auge liegen, sind in Bewegung geraten und kreisen nun wie Gedanken-Objekte, die nicht vollständig verarbeitet sind. Es wäre der Gedankenstrudel eines Überlebenden, der eine unglückliche Liebe und jenen Lebensabschnitt zwar überwunden hat, aber nicht ganz verwunden. 

Wenn wir der Kreisbewegung des Bildes gegen den Uhrzeigersinn folgen, so stoßen wir wieder auf die Wachskerze. Als klassisches Motiv eines Vanitas-Stilllebens steht die abbrennende Kerze nunmehr für die verbleibende Lebenszeit, wie die zwei Früchte darunter für Vergänglichkeit. Das Porträt des Romanhelden auf dem Cover gleicht zwangsläufig einem Totenkopf, der den Tod symbolisiert, und die obere Publikation steht für das Buch des Lebens, das einmal zugeklappt werden wird. Alle Bildteile des Vanitas-Stilllebens rufen „Memento mori“. „Bedenke, dass du sterben musst!“ ist die unmissverständliche Aufforderung zu einer Lebenskehre. An seiner persönlichen Kehre wandte sich Pitigrilli von der nihilistischen Modernität ab und einem Katholizismus zu. Der Katholizismus wird nun durch das Kerzenlicht repräsentiert und lässt das frühere Leben jetzt im Lichte der Sünde erscheinen. Jene zwei Früchte unterhalb der Kerze, die auf den ersten Blick wie Birnen oder Naschies erschienen, müssen folglich Äpfel darstellen. Die Äpfel schlagen die Brücke von einem Leben eines Avantgardisten, wie es Pitigrilli zelebrierte, über die Konversion zu einer traditionellen Lebensführung im Sinne von Kirche und bürgerlicher Familie. Deshalb malt Boehm jenen Apfel, der sich zur Kerze gruppiert, als alttestamentarisches Symbol im Ganzen, wohingegen der zweite halbierte Apfel mit seinem leuchtenden Fruchtfleisch und Kern gleich einer geöffneten Vulva in der perspektivischen Achse zum Kokain-Cover steht. Dies ist eben das Besondere an Boehms Stillleben: Dass den dargestellten Motiven selbst eine Ambivalenz innewohnt. Denn nicht nur die dem erotischen Blick geöffnete Frucht, sondern auch noch die Kerze selbst verweist auf den Kokain-Roman und auf Ausschweifung. Nämlich als Phallus mit zurückgezogener Vorhaut und tropfendem Ejakulat. Was bisher so eindeutig geordnet war, ist hier ins Fließen geraten. In Armin Boehms Stillleben finden wir eine Bewegung ohne Ziel vor. Die Objekte des Bildes, die einmal von einem Kraftfeld, das im Bild nicht zu lokalisieren ist, in Bewegung gebracht wurden, werden ihre Kreisbewegung nicht mehr von selbst stoppen. 

Die biografische Richtungsänderung der Kehre, die das Stillleben ebenfalls anzeigt und die Pitigrilli vollzog, kommt dem Betrachtenden aktuell nur allzu bekannt vor. Gegenwärtig können wir in Newsfeeds und Posts live zusehen, wie ein Zeitgenosse nach dem anderen eine Kehre vollführt. In tiefem Unbehagen ergreift man die Flucht vor der Zeit und verschanzt sich in den vermeintlichen Gewissheiten, wie sie nicht selten auch von Akteuren der Neuen Rechten vorgetragen werden. Aber dieser Gesinnungswandel (von der Bejahung der Modernität mit ihrer Beschleunigung, ihrem Rausch und ihren gesellschaftlichen Verwerfungen hin zu einer beharrlichen Abkehr ins Überschaubare oder Überzeitliche), den unsere Zeitgenossen wie Pitigrilli vollziehen, ist ebenso alt wie die Moderne selbst. Von Beginn an galt unsere Gegenwart als eine Zeit der radikalen Umwälzung und eben nicht als Ära von Vernunft, Aufklärung und allgemeinem Fortschritt. Der Gesinnungswandel der Epochenkinder hin zu einer Abkehr ist daher eine typische Begleiterscheinung. 

Bereits bei ihrer Morgendämmerung zeichnete sich ab, dass die anbrechende Zeit einige Zumutungen bereithalten würde. Die erste Reaktion darauf, die einen souveränen Umgang suchte, war die übersteigerte Bejahung der Futuristen, ihre Affirmation der Zerstörung. So feierte Filipp Tommaso Marinetti in der Vorrede seines „Manifests des Futurismus“, das 1909 in der Pariser Tageszeitung „Le Figaro“ veröffentlicht wurde, am Beispiel des Autounfalls noch die technischen Möglichkeiten, den Rausch der Geschwindigkeit und die Kraft der Zerstörung. Diese neuen Erfahrungen waren für den Futuristen Marinetti wie ein Erweckungserlebnis. Der große Knall des Crashs sollte am Anfang des 20. Jahrhunderts endlich aus einem langen, historischen Schlaf wachrütteln, aus einem schwerfälligen Dösen in Vergangenheit und Tradition. Erwacht aus dem Tagtraum (aus der Zeit vor der Moderne) gibt es nun kein Zurück mehr, sondern nur noch ein Nach-vorn in schwindelerregendem Tempo und im Angesicht aller Risiken. „Wie dumm! Puh! … Ich bremste hart und vor lauter Ärger stürzte ich mich, mit den Rädern nach oben, in einen Graben … Oh, mütterlicher Graben, fast bis zum Rand mit schmutzigem Wasser gefüllt! Oh schöner Abflussgraben einer Fabrik! Ich schlürfte gierig deinen stärkenden Schlamm, der mich an die heilige, schwarze Brust meiner sudanesischen Amme erinnerte … Als ich wie ein schmutziger, stinkender Lappen unter meinem auf dem Kopf stehenden Auto hervorkroch, fühlte ich die Freude wie ein glühendes Eisen erquickend mein Herz durchdringen.“ Das Autowettrennen, das in einem Unfall enden muss, formuliert Marinetti als Gleichnis. Der Modernist schreckt nicht zurück, sondern wirft sich ins neue Leben, ohne ein Risiko zu scheuen. 

Wie einer, der Marinettis Manifest verinnerlicht hat, stürzt sich auch der Romanheld Tito aus Pitigrillis Kokain in dieses moderne Leben, dessen Zerstörungskraft vor Nichts und Niemandem haltmacht. Schrecklich enttäuscht von der Zurückweisung seiner italienischen Geliebten, der die voreheliche Liebesaffäre von ihren Eltern untersagt wurde und die zur Besserung auf eine Klosterschule geschickt wird, emigriert er nach Paris. Dort kann er jenes Italien, das noch in Vergangenheit und Tradition schlafwandelt, hinter sich lassen. In Paris gilt bereits die neue Losung, das gewinnt, wer wagt. Statt einer abgeschlossenen Ausbildung, die nur kostbare Lebensjahre auffressen würde, hat Tito die passende Visitenkarte im Gepäck, die ihn ohne Umwege als Professor ausgibt und ihm den Fuß in die Tür eines Redaktionsbüros ermöglicht. Mit der ersten großen Tantieme mietet er sich ins beste Hotel der Metropole ein, deren erste Adresse frühere Erfolge als Journalist beglaubigen soll. Statt Kompetenz rechnen sich Hochstapeln und Habitus. Statt Bescheidenheit zählt Auftrumpfen – „fake it till you make it“. Hierbei ist das Kokain jene passgenaue Droge, die den Seiltänzer vor dem Zweifel und vor der Angst vor dem Absturz rettet. Koks hilft Tito, jene Eigenschaften zu schulen, die ihn in der bürgerlichen Welt des Kapitals und der Lohnarbeit voranbringen und ihn den richtigen Riecher für Erfolg entwickeln lässt. Denn auf Koks schreckt Tito nicht davor zurück, für eine gute Story Fakten fahren zu lassen und Ereignisse einfach frei zu erfinden. Selbstredend wird die Droge ihren Tribut fordern. Pitigrillis Darstellung des Kokain-Konsums des Romanhelden, des Rausches und der Sucht sind so eindrücklich geschildert, dass auch noch die heutigen Konsumenten sich beim Lesen ertappt fühlen können. Mehr denn je ist heute Kokain die Droge schlechthin für all jene, die auch mal wer sein wollen oder sich einfach wieder in der eigenen Dekadenz gefallen. Inzwischen ist auch Titos ehemalige italienische Geliebte in Paris aufgetaucht. Auch sie hat die Zeichen der Zeit erkannt. Sie hat einen Künstlerinnen-Namen angenommen und verbucht Erfolge mit Nackt-Performances. Gleich beim ersten Wiedersehen ist Tito ihr erneut verfallen. Er schreibt Kritiken zu den Tanz-Auftritten, die sie und ihre Künste in den Himmel heben und ihm letztlich seinen Redakteursposten kosten werden. Wer also einen poetischen Nachweis des Zusammenspiels von Kunst und medialer Aufmerksamkeit sucht, wird auch dazu in Kokain fündig. Der Roman schein überhaupt kein bisschen gealtert zu sein und hat ein besonderes Gespür für Aktualität. Ob Globalisierung und Mobilität oder Kolonialismus und Gender, all die heiß diskutierten Themen werden darin verhandelt. Sexualität ist bereits von den Fragen der Fortpflanzung und der Religion abgekoppelt. Im großbürgerlichen Milieu von Paris, in dem Tito unterwegs ist, macht es jeder mit jedem. Um nicht schwanger zu werden und die Karriere als Tänzerin zu gefährden, lässt sich Titos Angebetete nun die Eierstöcke entfernen mit der Konsequenz, dass sich bei ihr männlich-gelesene Merkmale zeigen. Ihr neues Transgender stößt Tito aber nicht ab. Vielmehr steigert es nur seine Obsession. Der Romanheld tritt hier den Beweis an, dass in Zeiten der medizintechnischen Konstruktion von Geschlecht vor allem jene in der Tradition der romantischen Liebe stehen, die bereit wären, sich auch in eine Transperson unsterblich zu verlieben. 

Drogen-Abhängigkeit, Liebe und Sex als Exzess, der Rausch aus Machbarkeit, Hochstapelei und Erfolg sind ekstatische Zustände in einer Welt nach Gott. Sie sind allesamt Zustände eines Lebens voller Fahrt voraus, eines der Raserei, ohne Handbremse. Dieses Leben muss wie bei Marinetti von einem Unfall (oder von einem Krieg) ausgebremst werden oder wie bei Pitigrilli für den Romanhelden tödlich enden. Letzterer hatte sich im Liebeskummer vorsätzlich mit Labor-Bakterien infiziert, um mit seinem Leben Roulette zu spielen. Carl Hegemann schrieb einmal zu der Inszenierung von Kokain an der Berliner Volksbühne, dass diese Droge ihren Konsumenten nicht in einen halluzinogenen Rausch versetze, sondern dass vielmehr das Leben, das auf Kokain geführt wird, schwindelerregend werde. Peter Sloterdijk verweist darauf, dass eben diese modern-rauschhafte Lebensform das Überbleibsel einer einstigen religiösen Ekstase ist, die ihre Einhegung verloren hat. Für die Kritiker solcher Zustände, zu denen auch der spätere Pitigrilli zählte, ist diese neue Haltlosigkeit Kern des Problems. 

Wohl am radikalsten diagnostizierte Pitigrillis Zeitgenosse und Begründer des Dadaismus, Hugo Ball, das Epochen-Problem. Schon während des Ersten Weltkriegs hatte Ball die moderne „Zeitkrankheit“ identifizierte, die Jahre später im Roman Kokain durchgespielt werden sollte. 1915 war Hugo Ball vor einer möglichen Einberufung in die Schweiz emigriert. Hier in Zürich im Exil initiierte er mit gleichgesinnten, exilierten Künstlern aus den verschiedenen Teilen Europas das Cabaret Voltaire, eine allabendliche Veranstaltungsreihe. Bei einer Soiree sollte Ball dann sein Lautgedicht Karawane vortragen, das den Dadaismus begründete. Ball sah seine Gegenwart im Innersten erschüttert. Für ihn waren die europäischen Gesellschaften, die ihre Zukunft auf den Schlachtfeldern opferten, von einem tiefen Nihilismus durchzogen, der sich am deutlichsten im allgemeinen Misstrauen gegenüber Sprache zeige. Wie Tito, der Romanheld von Kokain, durchs Leben geht und seinen journalistischen Beruf ausübt oder wie heute in Sozialen Medien Fakes zu Fakten werden und KI zu uns spricht, glaubt im Grunde niemand mehr, das noch zählt, was in Sprache ausgedrückt wird. Hugo Ball wollte auf diese Zeitkrankheit therapeutisch antworten. Sein berühmtes Dada-Gedicht Karawane, das in Zungen redet und Sprachfetzen ohne Bedeutung aneinanderreiht, sollte die zynische Sprache, die nur als Werkzeug für die eigene Sache dient, zugleich vorführen und heilen. Seine eigene Flucht aus der Zeit, so der Titel seiner Autobiografie, verstand Ball deshalb als eine Bewegung zum Grund, zum Grundsätzlichen und zu einem Standort der Gewissheit, in dem sich Sprache zum Ausdruck von Aufrichtigkeit und Glaubhaftigkeit wandelt. Wie Pitigrilli später wandte sich auch Hugo Ball in einer Gegenbewegung den Gewissheiten einesKatholizismus zu. Er sollte den Dadaismus für beendet erklären und lebte asketisch und abgeschieden wie ein Mönch mit seiner Frau Emmy Hennings noch wenige Jahre im Tessin.

Wenn wir Armin Boehms Stillleben Pitigrilli vor uns haben, schwingt dieser Kontext mit. So verstehen wir auch besser, weshalb Armin Boehm diesen Roman im Bild porträtiert. In der Folge zeigt sich dann, warum er überhaupt Bücher malt. Bücher nämlich tauchen in Boehms Arbeiten überraschend häufig auf. Dabei sind die Zeiten längst vergangen, in denen das Buch Leitmedium gewesen ist und sich Malerei an Literatur maß. Heute im Zeitalter der Sozialen Medien kommt der Malerei unter den Künsten sogar eine Vorrangstellung zu und man spricht, wie Wolfgang Ullrich, vom Goldenen Zeitalter der Malerei. Entsprechend entspannt können Boehms Bilder Buch und Lesende in den Blick nehmen. Oft zeigen bei ihm Bücher eine popkulturelle Geste an. Literatur und Philosophie werden neben Life Style-Magazinen konsumiert. Es trifft sich die Leisure Class am Südseestrand, um sich zwischen Sonne und Sex die Zeit mit Modezeitschrift, Gauguin-Roman und Wilhelm Reich zu vertreiben (Les couleurs de la déraison, 2014). Im Gewusel der Private Partys von Paris und Berlin entdecken wir im Hintergrund Bücherregale und irgendwo auch Lesende. Weiterhin dient Buch zur Distinktion, mehr zu sein als nur superreich und wohlstandsverwahrlost (Tanzen zu fremder Musik, 2016). In Boehms Schnittblumen-Stillleben liegt neben Obst in der Regel auch ein Buch bei. Eines seiner Schnittblumen-Arbeiten von 2014 trägt den Titel Kokain und zeigt bereits den Pitigrilli-Roman in Textilcollage. Daneben sitzt eine junge Frau über dem Roman in den Schlaf gesunken. Das Buch ist hier Verweis auf eine andere, traumähnliche und imaginative Welt. Schließlich entdecken wir in den großformatigen Gesellschaftsporträts den Maler im Selbstporträt ins Lesen versunken, als könnte sich der Künstler in der lesenden Tätigkeit für eine gewisse Zeit den Geschehnissen um ihn herum entziehen (When You Wish Upon a Star, 2024). Dem Buch wird hier noch einmal ein hoher Stellenwert zugesprochen. Boehm wertet besonders Literatur und Philosophie auf. Sie bieten ihm ein eigenes poetisches Wissen und einen spezifischen Zugang zu Welt, aber auch die Möglichkeit der Distanz. Das ist der Grund, warum er eine Arbeit auch dem Schriftsteller Pitigrilli widmet. 

Armin Boehms Stillleben Pitigrilli liefert letztlich einen dialektischen Kommentar zu unserer Gegenwart. Die gesellschaftlichen Konflikte, mit denen wir Epochenkinder konfrontiert sind, geraten zunehmend zwischen ideologische Fronten. Den unvereinbaren Haltungen mahnt das Stillleben jedoch an, sich des eigenen Standpunktes nicht allzu sicher zu sein. Das Stillleben erinnert einen reaktionären Betrachter daran, wessen Geistes Kind er ist. Dass die moderne Zeitkrankheit, mit der auch er infiziert wurde, zwar ignoriert und verdrängt werden kann, aber als Gespenst in den dunkeln Stunde wiederkehrt. Zum Beispiel als Evangelikale, die wie Futuristen militärische Gewalt und Krieg verherrlichen. Dem modernistischen Betrachter erzählt das Stillleben hingegen, dass es die Gegenwart mit ihren Verwerfungen selbst ist, die von der ersten Stunde an dazu nötigte, sich ihr zu verwehren und aus ihr zu flüchten. Die Frage wäre eben nur, wohin. Auch deshalb haben Refugien wie Kunst und Literatur ihre Notwendigkeit.

Literatur

Armin Boehm, Radikale Gegenwart.
Hugo Ball, Flucht aus der Zeit.
Carl Hegemann, Das Schwindelerregende.
Filipp Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus.
Pitigrilli, Kokain.
Günther Rösch, Der Versuch, das Mißtrauen der Sprache zu überwinden.
Peter Sloterdijk, Nach Gott.
Wolfgang Ullrich, Was war Kunst?